Mucho se ha escrito sobre la figura del flâneur, despreocupado y errático, que pasea su atención flotante por las grandes ciudades. Una atención y una mirada que capturan los signos de la época, pequeñas mitologías cotidianas que condensan más que su sentido su dispersión. Una figura que aparece como síntoma de la vida moderna precisamente entre las dos catástrofes bélicas de la primera mitad del siglo xx. Pero este paseante no tiene por qué ser meramente urbano, tal como usualmente lo pensamos a partir de Walter Benjamín, también de un texto tan significativo como esa breve joya de Joseph Roth, “Paseo”, incluido en sus Crónicas berlinesas. Si normalmente se le pensó vagando ante los escaparates o cruzando las grandes galerías y pasajes comerciales, fue porque la vida había experimentado no hacía mucho ese inmenso vuelco ciudadano del que somos deudores.

En un libro de W.G. Sebald, Los Anillos de Saturno, el narrador también es un paseante, pero deambula de otra manera, atravesando otros espacios no urbanizados. Pues sus recorridos, también sometidos a la lógica del capricho más que a un método preestablecido de investigación, lo son por los caminos del condado de Suffolk, en la costa este de Inglaterra. No obstante, lo que aparece ante los ojos de este flâneur rural en su deambular no es mero presente, tampoco la naturaleza sin más, sino un paisaje historizado pleno de indicios y huellas de otros tiempos: “Una vez me dijeron que cerca de Brighton, no lejos de la costa, hay dos pequeños bosquecillos que fueron plantados después de la batalla de Waterloo en recuerdo de la victoria memorable”. Así, el paisaje se ofrece como una constelación de ruinas que en tanto vestigios —no sólo materiales— le permiten trazar una retícula de conexiones imprevistas entre elementos sólo en apariencia distantes y disjuntos. Aspectos y hechos de la historia de Europa —también de la acción a distancia de ésta y de sus efectos perversos en otras gentes de lejanos continentes— que componen una retícula sospechada pero no prevista. No es incoherente la perspectiva de Sebald con el punto de vista de Roth, a cuyo paseo he aludido. Pues si éste articula su texto desde su mirada distraída en tanto paseante berlinés, al acabar su crónica se ve abocado al deslinde de la ciudad de la naturaleza; pero de nuevo, de una naturaleza que ya no es aquélla de la que nos hablaba el romanticismo: “En el límite de la ciudad, sin embargo, allí donde, como he oído decir, empieza la naturaleza, no se halla la naturaleza en sí, sino la naturaleza de los libros de texto”.

El caso es que este libro de Sebald, al igual que otros de sus libros, está salpicado de fotografías en blanco y negro. Son fotografías anónimas cuyo origen raramente sabemos. Muchas de ellas son de paisajes, otras de hechos o personas conectados con ellos de alguna manera —remota, las más de las veces— en el espacio y el tiempo. Esas fotografías no llevan pie de foto, pero toda la escritura de Sebald hace las veces de tal. En cualquier caso, esas imágenes no son ilustraciones del texto, diríase mejor que son los goznes que articulan el relato. Y bien podría decirse que la narración que Sebald escribe no es sino la descompresión, el despliegue, de lo que ellas se condensa de manera críptica.

El ejercicio de escritura de Sebald, como si de una suerte de armonía preestablecida se tratara, se ha visto acompañado de una determinada práctica de la fotografía. Pues lo que une a autores muy dispares, sin relación biográfica entre ellos, es el tremendo prestigio actual —no sólo gnoseológico sino moral, incluso político— de la memoria, también llamada post-memoria, del pasado. Una tendencia no absolutamente nueva, pero ahora ampliamente compartida, que sugiere que dar cuenta de lo que somos implica insoslayablemente referirse a lo que fuimos. No siempre fue así, ni nuestra relación con el tiempo, ni con el tiempo pasado, tampoco cómo pensamos nuestra identidad en estrecha conexión con ello. Por eso ahora la memoria y el olvido se han convertido en un campo de batalla.

Precisamente Campos de Batalla se llama una serie muy conocida de los fotógrafos Rosa y Bleda. Pero tal tendencia, podríamos llamar arqueológica, la encontramos también en el primer Axel Hütte o en los paisajes industriales de Bernd y Hilla Becher, por citar sólo algunos ejemplos. Cierto es que no pueden ser reducidos unos a otros. Si en Hütte hay algo de percepción romántica del paisaje y de la ruina, en los Becher prima la analogía y el análisis formal de la tectónica de esos artefactos de la segunda revolución industrial ya asociados a su nombre como iconos. Sin embargo, quizá sea la obra de los dos fotógrafos Maria Bleda y José Maria Rosa, con los que Pascual Arnal coincidió en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, los que mejor expresan esa tendencia que no ha hecho sino acentuarse al cabo de los años. Si en su serie Campos de Batalla se acercan a los espacios reverdecidos y silentes que han sido los lugares por antonomasia de producción de mitologías históricas, en series siguientes ese punto de vista arqueológico ha llegado a ser incluso literal. Pues en la serie Origen lo que se persigue son los paisajes donde se emplazaron las pesquisas para descifrar el proceso de hominización desde el siglo xix. Y así bosques y páramos, valles y quebradas llevan nombres como “Hombre de Java”, “Paranthropus boisei”, “Mandíbula de Sitges”, etc. Pero quizá sean las series Ciudades y Memoriales donde la cámara se muestra con mayor rotundidad al servicio de la pesquisa memorialista: los marcos sociales de la memoria, la monumentalización de la misma, su encarnadura en espacios y ciudades, la relación conflictiva entre memoria y olvido, la latencia del trauma bajo el tejido urbano de ciudades paradigma del horror bélico contemporáneo… No hay imagen que no esté empapada de esa voluntad, tan contemporánea, de escrutar las formas a través de las cuales constituimos y usamos del pasado. Por momentos uno cree estar, dicho en imágenes, ante las discusiones de la reciente historiografía sobre los usos y abusos de la memoria.

En los Continentes de Pascual Arnal no hay ningún vestigio de semejante punto de vista. Lo primero que producen es un cierto pasmo, un desconcierto interpretativo. En ellos, cierto, encontramos fotografías de algunos paisajes —o de algunos elementos arquitectónicos en Les paraules— que bien podrían figurar en las series de alguno de los fotógrafos citados. Pero su intención significativa es del todo diferente. Y lo que hace diferentes a ésta fotografías es su relación con el tiempo pasado, su relación con la memoria. En un sentido, como afirmó Michel Frizot, es cierto que toda fotografía por naturaleza es “de historia”, por cuanto fabrica un tipo particular de documentos y éstos son la materia, que no la vida en su fluir y evanescencia, de la Historia. Pero hay que distinguir entre historia (como tiempo pasado) e Historia (como disciplina que proporciona conocimiento sobre el mismo). Y cierto es que, aunque la relación entre fotografía e Historia venga de antiguo, esa relación no ha sido ni siempre la misma ni carente de algunos conflictos. Si en tiempos del historicismo alemán éste pretendía capar el continuo temporal, la fotografía pretendía dar cuenta del continuo espacial. Pero, justamente, cuando cambiaron las concepciones historiográficas esa pretensión se consideró fuera de lugar por estéril.

Uno de sus críticos fue Siegfried Kracauer. En su inestimable artículo sobre la fotografía del Frankfurter Zeitung de 1927 afirmaba que las fotos no permiten conocer el pasado, sino sólo la configuración espacial de un instante: “si faltara la tradición oral, la abuela no podría ser reconstruida a partir de la imagen”. Y en su ensayo dos años posterior, Los empleados, volvía a insistir en que cien reportajes sobre una fábrica son impotentes para restituir la realidad de la fábrica, son y permanecen para siempre cien instantáneas de la fábrica. La realidad es una construcción”.

Que la realidad es una construcción, que no es algo ya ahí dado a la mano, es una de las adquisiciones insoslayables de toda la nueva Historia a partir de la escuela de los Anales. Por ello, en forma totalmente extrema Pierre Nora afirmó que la fotografía no sólo continuaba siendo proveedora de documentos para la Historia, sino que se había convertido en el análogon de nuestra relación con el pasado. Una relación, afirmó, de discontinuidad, hecha de una mezcla de distancia y de acercamiento, de lejanía radical y de perturbador cara a cara: “lo que le pedimos al fotógrafo o al historiador es del mismo orden: un efecto de cortacircuito, una alucinación”.

Ahora bien, las afirmaciones de Pierre Nora son desconcertantes si tenemos en cuenta el efecto de realidad que usualmente la fotografía comporta. Como afirmó en feliz fórmula R. Barthes, pareciera que una fotografía adhiera a su referente, como si la copia y su referente estuvieran pegados la una al otro. En la fotografía, proseguía, nunca parece posible negar que “la cosa estuvo allí”; el noema de la fotografía parece ser un “esto-fue”, una síntesis inapelable de realidad y verdad. Todo lo contrario de un efecto que nos lleve a sospechar que la realidad es un constructo.

¿Cómo pues se puede afirmar que la fotografía es el análogon de nuestra reciente relación histórica con el pasado? Pues, la nueva Historia ¿no se caracteriza precisamente por cuestionar la referencialidad de las narraciones históricas? O dicho de otra manera: frente a las pretensiones del historicismo, en palabras de Ranke, de “exponer cómo ocurrieron en realidad las cosas” ¿no tiene la nueva Historia como denominador común la convicción de que los hechos brutos no existen, que no existe “hecho” que no sea elaborado, construido, categorizado e interpretado? ¿que no hay más hechos que los que vertebra un relato y a su hilo se constituyen?

Precisamente, la aleatoriedad de los motivos de las fotografías de Pascual Arnal, la diversidad de su procedencia espacio temporal —pues están tomadas desde 2005 hasta ahora mismo en Tokio, Berlín, Londres, Nueva York, Madrid, Barcelona, su Vila-real natal—, su diversidad temática, la pluralidad de géneros en las que sería posible encuadrarlas (paisaje, retrato) y las diferencias en su captura (posadas y no posadas) producen ese efecto de cortacircuito del que hablaba Nora. Es difícil aquí, dada la heterogeneidad y yuxtaposición en la que se articulan, encontrar un relato que las enhebre y, por tanto, queda el referente suspendido, el efecto realidad menguado y el “esto-fue” flotando, tiznado de incertidumbre. Podría decirse: ““Sí, esto fue ¿pero qué fue?”. Así, el signo queda subrayado y el significado en suspenso.

Le tengo oído a Pascual Arnal que sin objetar la belleza y pulcritud de las fotos de Candida Höfer, precisamente una fotógrafa formada en la escuela de Bernd y Hilla Becher, de lo que se siente distante es de sus pretensiones de objetividad. Una objetividad que, paradójicamente, querría escapar a la objeción que Benjamin hiciera en la Pequeña Historia de la Fotografía a su predecesor inaugural, Renger-Patzsch y su Die Welt is schön. Pues allí Benjamin afirma que los partidarios de la Nueva Objetividad protagonizan una fotografía que puede instalar cualquier caja de conservas —es decir cualquier objeto— en el espacio, pero que no capta las relaciones humanas en las que se inscribe. Ahora bien, la fotografía de Candida Höfer no suele colocar ningún objeto en el espacio, sino que es el mismo espacio el objeto de su tematización; mejor, lo son los diversos espacios (bibliotecas históricas, escenarios…) en los que se han fraguado específicas relaciones entre el poder y el saber, lo cual podría dar satisfacción a la objeción de Benjamin. No obstante, sus pretensiones de objetividad se muestran en la voluntad manifiesta de incluir las normas de lectura e interpretación en la propia escena de la presentación fotográfica, de manera que no quepa duda, que la mirada quede acoplada rígidamente a lo que se le ofrece determinado unívocamente. Sí, he aquí una biblioteca aristocrática en la ilustrada Weimar en el los tiempos del Duque Carlos Augusto, en el reinado de Federico ii El Grande; sí, la sociedad ilustrada era una sociedad de corte; sí, el poder engendra saber…nos decimos sabiendo, aprendida de antemano, la lección de Foucault.

Por el contrario, la fotocomposición del libro que este texto acompaña no permite ese tipo de lectura, huye de la pauta previa, de la imposición de la misma. Ni vistas una a una, ni todas en su distribución combinatoria estas imágenes permiten tal seguridad semántica. Insistiré, lo que prima aquí no es la univocidad sino la incertidumbre interpretativa. Para decirlo con un nombre clásico: la fantasía. La fantasía de cada uno, que dispara pues el sentido en múltiples direcciones.

Es decir, cabría aquí recurrir a lo dicho por R. Barthes en un contexto muy diferente, al hilo de su crítica de lo que en Mitologías llamó Photos-chocs. Ante unas fotografías del horror vistas en la visita de una exposición, Barthes afirmaba que cada vez que miramos ese tipo de instantáneas se nos desposee de nuestro juicio; diríase que se siente, se piensa y se juzga en nuestro lugar. El fotógrafo no ha dejado nada para nosotros, sólo nos reserva la subordinación de la aquiescencia. Cargadas de lo que Barthes llama “sobre-indicaciones” del artista, ya no podemos inventar nuestra propia recepción al estar ésta completamente elaborada por el autor. Carentes de ambigüedad, la legibilidad perfecta de la escena impide recibir la foto en su profundidad: “reducida al puro estado del lenguaje, la fotografía no nos desorganiza”, afirmaba Barthes.

Antes de ser descubierto el último continente, se denominaba en los mapas Terra australis incognita a las tierras supuestas al sur de Nueva Zelanda. Terra incognita o terra ignota eran la expresiones que indicaban las zonas del planeta no exploradas y, por tanto, carentes de cartografía; es decir, desprovistas de un orden de la representación que hiciera posible una lectura codificada. Junto a ellas, en los mapas, se dibujaban dragones o bestias imposibles que solían ser síntesis estrambóticas de lo ya conocido; esto es, proyecciones de la fantasía. Los Continentes de Pascual Arnal, en cuanto terra incognita, nos dejan ciertamente en un umbral perceptivo de nuestra entera responsabilidad, vale decir de nuestra libertad. Ese es el cortacircuito, la alucinación de la que hablaba Nora. El relato que nosotros construyamos, será una ficción sí, pero que no se nos ahorra, sólo se nos propone. Que cada cual corra el riesgo (interpretativo) de explorarla.

 

Nicolás Sánchez Durá