Abordar la complejidad de la realidad exige distanciarse, analizarla y volver sobre ella con la intención de saber cuál es su forma aproximada o cuáles los modos que emplea para disfrazarse: cuándo se enmascara de verdad, cuándo de representación o cuándo lo hace como simulacro. La realidad puede ser vista como eso que nos queda cuando todo lo demás ha fallado, incluso en los momentos en que se buscaba, con todo eso denominado “lo demás”, un cambio sustancial en su presencia y, por lo tanto, en su influencia en nosotros.

Pocos medios expresivos ofrecen una aproximación tan verosímil al gran tema de la realidad y su representación como la fotografía, cuya trayectoria histórica relaciona inseparablemente el registro de lo que aconteció, configurando por tanto una memoria visual del mundo, con la plasticidad de haberlo registrado con una intención estética, iniciando así pues un recorrido en el ámbito del arte. En otras palabras, la fotografía unifica función y finalidad en un solo medio, a mitad de camino entre las bellas artes y los medios de comunicación (Jean-François Chévrier dixit). El hecho de que los medios actuales de registro y generación de imágenes permitan construir realidades sin ningún motivo extraído directamente de la realidad no mina ni un ápice la importancia de la memoria en la práctica fotográfica, y mucho más en la catalogación, consumo y archivo de las fotografías.

En una sociedad tan marcadamente visual como es la contemporánea, las cuestiones alrededor del uso de la imagen no pueden remitir. Son comunes y numerosos los foros, seminarios, publicaciones, artículos, donde se cuestiona y se pregunta sobre el futuro de la fotografía en relación con el concepto ambivalente y cambiante de imagen, pero también al respecto del de la realidad. En el artículo de Susan Sontag La fotografía en busca de sí misma, escrito en 1977 con motivo de la publicación editada por John Szarkowski Looking at Photographs. 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art, la escritora indica: “Son muchos los profesionales serios que con el fin de demostrar que la fotografía puede trascender la mera representación de la realidad –cosa que siempre logra cuando es “‘buena”’– se han dedicado a transformarla en una paradoja intelectual. La fotografía es una forma superior de conocimiento, una forma de burlar al mundo sin enfrentarse cara a cara con él.”1

Las comillas en la palabra “buena” indican la controvertida situación en que se encuentra quien pretenda juzgar o marcar una línea entre lo que significa buena y mala fotografía. Sin embargo, unas páginas más adelante en el mismo texto, Sontag zanja esta cuestión con una de las más abiertas defensas que haya recibido nunca la fotografía: “Si el paso del tiempo no añade Las aristas de la realidad atractivo alguno a una pintura o a un poema, en lo que concierne a la fotografía las va haciendo cada vez más atractivas y conmovedoras. Se podría, pues, afirmar que no existen ‘malas’ fotografías, que todo se reduce a que unas resultan menos interesantes que otras.”2 Esta afirmación, al igual que todo el texto de Sontag escrito en 1977, no puede acatarse, ya, literalmente. La evolución del medio fotográfico y su asimilación dentro del mundo del arte contemporáneo ha marcado una línea tal vez ya infranqueable entre determinados estilos fotográficos. Esta afirmación sin duda sirve para el tipo de fotógrafos que Sontag emplea para ilustrar el texto, que a su vez ilustra el libro de Szarkowski. Weston, Avedon, Evans, Stieglitz, Abbot, Muybridge, Callahan, Atget, Cartier-Bresson… En la obra determinante de cualquiera de ellos sobrevuela en mayor o menor medida un valor documental que no siempre se encuentra en los motivos o en los temas de los fotógrafos contemporáneos; algo que convierte aquellas imágenes, décadas después, en más que interesantes, en auténticos iconos de la historia visual. No es un detalle excluyente pero, sin duda, este valor documental tampoco es siempre representativo. De ahí que la fotografía documental contemporánea se halle desubicada entre la funcionalidad informativa y la duda eterna sobre si traspasar o no el umbral de los templos sacrosantos –sobre todo representados por cubos blancos– del ámbito artístico. Asimismo, la “paradoja intelectual” a la que hace referencia la autora estadounidense plantea la fotografía como método de conocimiento, frente al hecho más intuitivo del gesto rápido, de la ubicación idónea, de los diferentes modos de definir el momento preciso, de la fotografía por la fotografía, en definitiva. Este debate no lanza ya las mismas cuestiones entonces que ahora, pero sigue generando idénticos posicionamientos enfrentados. La enorme diferencia entre ambas situaciones históricas tal vez se encuentre en que los fotógrafos actuales, incluso aquellos que con sus obras no aportan nada de conocimiento al bien común, difícilmente asumirán esta falta de contenido intelectual y tienden a enmascararlo con temas que son pura ilustración de situaciones tópicas, el uso sobredimensionado de la posproducción o la repetición de cuatro conceptos apenas entendidos que intentan definir su mediocridad.

Uno de los retos que asume Pascual Arnal en su intento de describir fotográficamente la realidad líquida, inaprensible y cambiante característica del momento presente, es el de dar voz a los matices y presencia a las caras ocultas de historias personales. Su obra es diversa en los motivos seleccionados; simbólica por el modo en que se vuelven a mostrar objetos físicos y acciones culturales de carácter ancestral; es curiosa en la búsqueda, pues no se agotan las inquietudes aptas para ser tratadas; y también contemporánea, en el sentido de actualidad, porque sabe mezclar la cotidianidad de hechos apenas significantes con los acontecimientos casi únicos que acontecen cuando la mirada de quien mira los observa, los detiene y les otorga un significado.

Su producción, que pudiera ser analizada sin ambages, como inconexa, parcial, desestructurada, se asienta sobre la confianza de la mirada del fotógrafo y la espera hasta encontrar ciertas señales. No hay nada dejado por completo al azar, por más que el azar permite convertir la idea imaginada en imagen fotográfica. Es decir, existe el conocimiento de esa imagen antes de que exista y cuando se aparece en forma similar a como se ha pensado, acaba existiendo. No es extraño pensar que pueda haber muchas más imágenes ya imaginadas que, en un momento determinado, en un espacio aún indefinido o por visitar, puedan finalmente erigirse como fotografías.

La consumación del reto se halla en unir las partes de este puzzle de contenidos y escenas, de intenciones e imágenes, hasta que sus fisuras queden soldadas entre sí o, bien al contrario, hasta que lo dejen completamente descasado, iniciando de nuevo el proceso de búsqueda y actualizándolo. Esta aparente contradicción no es sino un síntoma del reto asumido: retratar una sociedad que se devanea entre la competitividad sin cuartel ni miramientos y el notorio fracaso derivado del modelo diseñado para tal competitividad.

Pascual Arnal asume este riesgo de un modo sobrio y lo plantea con cierta distancia. La superficie blanca elegida como fondo de todas sus obras, que varía sus proporciones con relación a la imagen mostrada, unas veces es marco, otras margen y otras el espacio neutral que demanda la escena, abierto como un cielo difusor de luz. En cierta manera esta superficie blanca, este paspartú figurado, es como un tamiz que actúa de filtro para la imagen. En cada ocasión, la relación entre ambos varía y, así pues, varía la interpretación derivada de dicha relación; dependiente en según qué casos uno de otra. Tal vez ya no se pueda seguir debatiendo sobre la importancia del fondo y la forma, pero su intercambio de poder y sentido adquiere aquí una significación concreta.

Por otro lado, estas fotografías plantean el tema esencial de la credibilidad: el discernimiento entre la realidad y la ficción en un momento en que la mayoría de imágenes se construyen desde la nada o convergen desde procedencias diversas en un mismo espacio, el de la imagen final resultante. Las fotografías de Pascual Arnal van desde la extrañeza de una situación real, ocurrida y sentida en primera persona, hasta la realidad mágica difícil de creer, como los hombres vestidos con traje negro que hacen cola para entrar a un templo, o la sombra de una estatua ecuestre reflejada, fantasmagóricamente, sobre la fachada de un edificio a orillas de un río.

Siguiendo con esta sensación de obtener de lo real resultados no siempre esperables, destaca la aparición y presencia de elementos de marcado poder simbólico que parecen confrontar la realidad externa, circundante, con la propia sensación de ella misma a través de objetos, gestos, construcciones culturales o elementos no físicos, pero plenamente perceptibles. Montañas, castillos, puertas, caminos y carreteras, estatuas y gestos muy precisos, como contar secretos al oído, abrazarse o llorar desconsoladamente son tratados como deudores de unas sensaciones que han ido pasándose tras generaciones hasta llegar a nosotros, principio y fin de experiencias personales. Todo tan peculiar que resulta inevitablemente real. Como si la ficción no entrara salvo en los resquicios que la realidad, con sus aristas afiladas, deja sin impermeabilizar por completo; en los terrenos donde sólo llega lo increíble.

Las aristas de un prisma delimitan la forma, lo completan, pero lo principal de su función (y de su definición) es que cada arista es la línea formada por la intersección de dos planos. Las aristas, por lo tanto, son las resultantes del encuentro entre éstos, y conforman un punto medio entre direcciones donde la tensión se mantiene y finaliza. Por ejemplo entre la realidad y su doble, entre el suceso y el plan, entre el conocimiento y el encuentro fortuito, entre el documento y la construcción de un momento. Un poliedro en proceso, ampliándose, en constante metamorfosis.

 

Álvaro de los Ángeles
 

1 Publicado en castellano en el número de junio-julio de 1977 de Revista de Occidente, pp. 18-39, traducido por Carmen Criado.
2 Ibídem. p. 38.