Abordar la complexitat de la realitat exigeix distanciar-se, analitzar-la i tornar sobre ella amb la intenció de saber quina és la seua forma aproximada o quines les formes que empra per a disfressar-se: quan s’emmascara de veritat, quan de representació o quan ho fa com a simulacre. La realitat pot ser vista com això que ens queda quan tota la resta ha fallat, fins i tot en els moments en què es buscava, amb tot això anomenat la resta, un canvi substancial en la seua presència i, per tant, en la seua influència en nosaltres.

Pocs mitjans expressius ofereixen una aproximació tan versemblant al gran tema de la realitat i la seua representació com la fotografia, la trajectòria històrica de la qual relaciona inseparablement el registre del que va succeir, configura per tant una memòria visual del món, amb la plasticitat d’haver-lo registrat amb una intenció estètica, inicia així un recorregut en l’àmbit de l’art. En altres paraules, la fotografia unifica funció i finalitat en un sol mitjà, a mig camí entre les belles arts i els mitjans de comunicació (Jean-François Chévrier dixit). El fet que els mitjans actuals de registre i generació d’imatges permeten construir realitats sense cap motiu extret directament de la realitat no minva gens ni mica la importància de la memòria en la pràctica fotogràfica, i molt més en la catalogació, consum i arxiu de les fotografies.

En una societat tan marcadament visual com és la contemporània, les qüestions al voltant de l’ús de la imatge no poden remetre. Són comuns i nombrosos els fòrums, seminaris, publicacions, articles, on es qüestiona i es pregunta sobre el futur de la fotografia en relació amb el concepte ambivalent i canviant d’imatge, però també respecte d’això del de la realitat. En l’article de Susan Sontag “La fotografía en busca de sí misma”, escrit el 1977 amb motiu de la publicació editada per John Szarkowski Looking at Photographs. 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art, l’escriptora indica: “Són molts els professionals seriosos que a fi de demostrar que la fotografia pot transcendir la mera representació de la realitat —cosa que sempre aconsegueix quan és bona— s’han dedicat a transformar-la en una paradoxa intel·lectual. La fotografia és una forma superior de coneixement, una forma de burlar el món sense enfrontar-se cara a cara amb ell”.1

La cursiva en la paraula bona indiqua la controvertida situació en què es troba qui pretenga jutjar o marcar una línia entre el que significa bona i mala fotografia. No obstant això, unes pàgines més endavant en el mateix text, Sontag resol aquesta qüestió amb una de les més obertes defenses que haja rebut mai la fotografia: “Si el pas del temps no afig cap atractiu a una pintura o a un poema, pel que fa a la fotografia les fa cada vegada més atractives i commovedores. Es podria, doncs, afirmar que no hi ha males fotografies, que tot es redueix a què unes resulten menys interessants que altres”.2 Aquesta afirmació, igual que tot el text de Sontag escrit el 1977, no pot acatar-se, ja, literalment. L’evolució del mitjà fotogràfic i la seua assimilació dins del món de l’art contemporani ha marcat una línia tal vegada ja infranquejable entre determinats estils fotogràfics. Aquesta afirmació sens dubte serveix per al tipus de fotògrafs que Sontag empra per a il·lustrar el text, que al seu torn il·lustra el llibre de Szarkowski. Weston, Avedon, Evans, Stieglitz, Abbot, Muybridge, Callahan, Atget, Cartier-Bresson… En l’obra determinant de qualsevol d’ells sobrevola en major o menor mesura un valor documental que no sempre es troba en els motius o en els temes dels fotògrafs contemporanis; cosa que converteix aquelles imatges, dècades després, en més que interessants, en autèntiques icones de la història visual. No és un detall excloent però, sens dubte, aquest valor documental tampoc és sempre representatiu. D’ací que la fotografia documental contemporània es trobe desubicada entre la funcionalitat informativa i el dubte etern sobre si traspassar o no el llindar dels temples sacrosants —sobretot representats per cubs blancs— de l’àmbit artístic. Així mateix, la paradoxa intel·lectual a la qual fa referència l’autora nord-americana planteja la fotografia com a mètode de coneixement, enfront del fet més intuïtiu del gest ràpid, de la ubicació idònia, de les diferents maneres de definir el moment precís, de la fotografia per la fotografia, en definitiva. Aquest debat no llança ja les mateixes qüestions llavors que ara, però continua generant idèntics posicionaments enfrontats. L’enorme diferència entre ambdues situacions històriques tal vegada es trobe en què els fotògrafs actuals, fins i tot aquells que amb les seues obres no aporten gens de coneixement al bé comú, difícilment assumiran aquesta falta de contingut intel·lectual i tendeixen a emmascarar-lo amb temes que són pura il·lustració de situacions tòpiques, l’ús sobredimensionat de la postproducció o la repetició de quatre conceptes a penes entesos que intenten definir la seua mediocritat.

Un dels reptes que assumeix Pascual Arnal en el seu intent de descriure fotogràficament la realitat líquida, inaprehensible i canviant característica del moment present, és donar veu als matisos i presència a les cares ocultes d’històries personals. La seua obra és diversa en els motius seleccionats; simbòlica per la manera en què es tornen a mostrar objectes físics i accions culturals de caràcter ancestral; és curiosa en la recerca, perquè no s’esgoten les inquietuds aptes per a ser tractades; i també contemporània, en el sentit d’actualitat, perquè sap mesclar la quotidianitat de fets a penes significants amb els esdeveniments quasi únics que succeeixen quan la mirada de qui mira els observa, els deté i els atorga un significat.

La seua producció, que poguera ser analitzada sensecap embut com inconnexa, parcial, desestructurada,s’assenta sobre la confiança de la mirada del fotògraf i l’espera fins a trobar certs senyals. No hi ha res deixat per complet a l’atzar, per més que l’atzar permet convertir la idea imaginada en imatge fotogràfica. És a dir, existeix el coneixement d’aquesta imatge abans que existesca i quan s’apareix en forma semblant a com s’ha pensat, acaba existint. No és estrany pensar que puga haver-hi moltes més imatges ja imaginades que, en un moment determinat, en un espai encara indefinit o per visitar, puguen finalment erigir-se com a fotografies.

La consumació del repte es troba a unir les parts d’aquest puzle de continguts i escenes, d’intencions i imatges, fins que les seues fissures queden soldades entre si o, ben al contrari, fins que el deixen completament descasat, iniciant de nou el procés de recerca i actualitzantlo. Aquesta aparent contradicció no és sinó un símptoma del repte assumit: retratar una societat que delira entre la competitivitat sense quarter ni miraments i el notori fracàs derivat del model dissenyat per a tal competitivitat.

Pascual Arnal assumeix aquest risc d’una manera sòbria i el planteja amb una certa distància. La superfície blanca triada com a fons de totes les seues obres, que varia les seues proporcions en relació amb la imatge mostrada, unes vegades és marc, d’altres marge i d’altres l’espai neutral que demanda l’escena, obert com un cel difusor de llum. En certa manera aquesta superfície blanca, aquest paspartú figurat, és com un tamís que actua de filtre per a la imatge. En cada ocasió, la relació entre ambdós varia i, així, varia la interpretació derivada de la relació; dependent en segons quins casos l’un de l’altra. Tal vegada ja no es puga continuar debatent sobre la importància del fons i la forma, però el seu intercanvi de poder i sentit adquireix ací una significació concreta.

D’altra banda, aquestes fotografies plantegen el tema essencial de la credibilitat: el discerniment entre la realitat i la ficció en un moment en què la majoria d’imatges es construeixen des del no-res o convergeixen des de procedències diverses en un mateix espai, el de la imatge final resultant. Les fotografies de Pascual Arnal van des de l’estranyesa d’una situació real, ocorreguda i sentida en primera persona, fins a la realitat màgica difícil de creure, com els homes vestits amb vestit negre que fan cua per a entrar en un temple, o l’ombra d’una estàtua eqüestre reflectida, fantasmagòricament, sobre la façana d’un edifici a la vora d’un riu.

Seguint amb aquesta sensació d’obtenir de la realitat resultats no sempre esperables, destaca l’aparició i presència d’elements de marcat poder simbòlic que pareixen confrontar la realitat externa, circumdant, amb la pròpia sensació d’ella mateixa a través d’objectes, gestos, construccions culturals o elements no físics, però plenament perceptibles. Muntanyes, castells, portes, camins i carreteres, estàtues i gestos molt precisos, com contar secrets a l’orella, abraçar-se o plorar desconsoladament són tractats com a deutors d’unes sensacions que han passat després de generacions fins a arribar a nosaltres, principi i fi d’experiències personals. Tot tan peculiar que resulta inevitablement real. Com si la ficció no entrara excepte en els badalls que la realitat, amb les seues arestes esmolades, deixa sense impermeabilitzar per complet; en els terrenys on només arriba l’increïble.

Les arestes d’un prisma delimiten la forma, el completen, però el més important de la seua funció (i de la seua definició) és que cada aresta és la línia formada per la intersecció de dos plans. Les arestes, per tant, són les resultants de la trobada entre aquests, i conformen un punt mitjà entre direccions on la tensió es manté i finalitza. Per exemple entre la realitat i el seu doble, entre el succés i el pla, entre el coneixement i la trobada fortuïta, entre el document i la construcció d’un moment. Un poliedre en procés, ampliant-se, en constant metamorfosi.

 

Álvaro de los Ángeles
 

1 Publicat en castellà en el número de juny-juliol de 1977 de Revista de Occidente, p. 18-39, traduït per Carmen Criado.
2 Ibídem, p. 38.