S’han escrit moltes coses sobre la figura del flâneur, despreocupat i erràtic, que passeja la seua atenció flotant per les grans ciutats. Una atenció i una mirada que capturen els signes de l’època, xicotetes mitologies quotidianes que condensen més que el seu sentit la seua dispersió. Una figura que apareix com a símptoma de la vida moderna precisament entre les dues catàstrofes bèl·liques de la primera meitat del segle xx. Aquest passejant, però, no té per què ser merament urbà, tal com solem pensar a partir de Walter Benjamin, també d’un text tan significatiu com aquella breu joia de Joseph Roth, “Paseo”, inclosa en les seues Crónicas berlinesas. Si normalment ens l’imaginàrem vagant davant dels aparadors o creuant les grans galeries i passatges comercials, fou perquè la vida havia experimentat, no feia molt, aquell immens tomb ciutadà del qual som deutors.

En un llibre de W. G. Sebald, Los anillos de Saturno, el narrador també és un passejant, però deambula d’una altra manera, travessant altres espais no urbanitzats. Perquè els seus recorreguts, sotmesos també a la lògica del capritx més que a un mètode preestablert d’investigació, s’enfilen pels camins del comtat de Suffolk, en la costa est d’Anglaterra. No obstant això, el que apareix davant dels ulls d’aquest flâneur rural en el seu deambular no és mer present, ni tampoc la natura sense més, sinó un paisatge historitzat ple d’indicis i empremtes d’altres temps: “Una vegada em van dir que prop de Brighton, no lluny de la costa, hi ha dos bosquets que van ser plantats després de la batalla de Waterloo en record de la victòria memorable””. Així, el paisatge s’ofereix com una constel·lació de ruïnes que com a vestigis —no sols materials— li permeten traçar una retícula de connexions imprevistes entre elements només en aparença distants i disjunts. Aspectes i fets de la història d’Europa —també de l’acció a distància d’aquesta i dels seus efectes perversos en altres gents de continents llunyans— que componen una retícula sospitada però no prevista. No és incoherent la perspectiva de Sebald amb el punt de vista de Roth, el passeig del qual he esmentat. Perquè si aquest articula el text des de la seua mirada distreta com a passejant berlinés, en acabar la seua crònica es veu abocat a la delimitació entre la ciutat i la natura; però, de nou, una natura que ja no és aquella de què ens parlava el romanticisme: ““En el límit de la ciutat, tanmateix, allí on, com he sentit dir, comença la natura, no es troba la natura en si, sinó la natura dels llibres de text””.

El cas és que aquest llibre de Sebald, igual que altres llibres seus, està farcit de fotografies en blanc i negre. Són fotografies anònimes l’origen de les quals rarament coneixem. Moltes són de paisatges; d’altres, de fets o persones connectats amb ells d’alguna manera —remota, la majoria de les vegades— en l’espai i en el temps. Aquestes fotografies no porten peu de foto, però tota l’escriptura de Sebald fa aquesta funció. En tot cas, aquestes imatges no són il·lustracions del text, sinó més aviat les frontisses que articulen el relat. I bé podria dir-se que la narració que Sebald escriu no és sinó la descompressió, el desplegament, d’allò que s’hi condensa de manera críptica.

L’exercici d’escriptura de Sebald, com si d’una mena d’harmonia preestablerta es tractara, s’ha vist acompanyat d’una determinada pràctica de la fotografia. Atés que allò que uneix autors molt dispars, sense relació biogràfica entre ells, és el tremend prestigi actual —no sols gnoseològic sinó moral, fins i tot polític— de la memòria, també anomenada postmemòria, del passat. Una tendència no absolutament nova, però ara àmpliament compartida, que suggereix que donar compte d’’allò que som implica indefugiblement referir-se al que vam ser. No sempre va ser així, ni la nostra relació amb el temps, ni amb el temps passat, ni tampoc com pensàrem la nostra identitat en estreta connexió amb això. Per aquest motiu ara la memòria i l’oblit s’han convertit en un camp de batalla.

Precisament Campos de batalla s’anomena una sèrie molt coneguda dels fotògrafs Rosa i Bleda. Però tal tendència, que podríem anomenar arqueològica, la trobem també en el primer Axel Hütte o en els paisatges industrials de Bernd i Hilla Becher, per citar-ne només alguns exemples. És cert que no poden ser reduïts els uns als altres. Si en Hütte hi ha un poc de percepció romàntica del paisatge i de la ruïna, en els Becher preval l’analogia i l’anàlisi formal de la tectònica d’aquests artefactes de la segona revolució industrial ja associats al seu nom com a icones. Tanmateix, potser és l’obra dels dos fotògrafs Maria Bleda i José María Rosa, amb els quals Pascual Arnal va coincidir en l’Escola de Belles Arts de València, la que millor expresse aquesta tendència que no ha fet sinó accentuar-se amb el pas del temps. Si en la sèrie Campos de batalla s’acosten als espais reverdits i silents que han estat els llocs per antonomàsia de producció de mitologies històriques, en sèries següents aquest punt de vista arqueològic ha arribat a ser fins i tot literal. Perquè en la sèrie Origen el que es persegueix són els paisatges on s’emplaçaren les perquisicions per a desxifrar el procés d’hominització des del segle xix. I així, boscos i erms, valls i congostos, porten noms com Hombre de Java, Paranthropus boisei, Mandíbula de Sitges, etc. Però potser són les sèries Ciudades i Memoriales en les que la càmera es mostra amb major rotunditat al servei de la perquisició memorialista: els marcs socials de la memòria, la monumentalització d’aquesta, la seua encarnadura en espais i ciutats, la relació conflictiva entre memòria i oblit, la latència del trauma sota el teixit urbà de ciutats paradigma de l’horror bèl·lic contemporani… No hi ha cap imatge que no estiga impregnada d’aquesta voluntat, tan contemporània, d’escrutar les formes a través de les quals constituïm i usem del passat. Per moments hom creu estar, dit en imatges, davant de les discussions de la historiografia recent sobre els usos i abusos de la memòria.

En els Continents de Pascual Arnal no hi ha cap vestigi d’un punt de vista semblant. El primer que produeixen és una certa estupefacció, un desconcert interpretatiu. Hi trobem, certament, fotografies d’alguns paisatges —o d’alguns elements arquitectònics en Les paraules— que bé podrien figurar en les sèries d’algun dels fotògrafs esmentats. Però la seua intenció significativa és totalment diferent. I allò que fa diferents aquestes fotografies és la relació amb el temps passat, la relació amb la memòria. En un sentit, com va afirmar Michel Frizot, és cert que tota fotografia per natura és d’història, per tal com fabrica un tipus particular de documents i aquests són la matèria, que no la vida en el seu fluir i evanescència, de la Història. Però cal distingir entre història (com a temps passat) i Història (com a disciplina que proporciona coneixement sobre aquest). I cert és que, encara que la relació entre fotografia i Història vinga de lluny, aquesta relació no ha estat ni sempre la mateixa ni mancada d’alguns conflictes. Si en temps de l’historicisme alemany, aquest pretenia capar el continu temporal, la fotografia pretenia donar compte del continu espacial. Però, justament, quan van canviar les concepcions historiogràfiques aquesta pretensió es va considerar fora de lloc per estèril.

Un dels seus crítics va ser Siegfried Kracauer. En el seu inestimable article sobre la fotografia del Frankfurter Zeitung de 1927 afirmava que les fotos no permeten conéixer el passat, sinó només la configuració espacial d’un instant: ““si faltara la tradició oral, l’’àvia no podria ser reconstruïda a partir de la imatge”. I en el seu assaig dos anys posterior, Los empleados, tornava a insistir en el fet que “”cent reportatges sobre una fàbrica són impotents per a restituir la realitat de la fàbrica, són i romanen per sempre cent instantànies de la fàbrica. La realitat és una construcció””.

Que la realitat és una construcció, que no és res que ja ens trobem fet, és una de les adquisicions indefugibles de tota la nova Història a partir de l’escola dels Annals. Per això, en forma totalment extrema, Pierre Nora va afirmar que la fotografia no sols continuava sent proveïdora de documents per a la Història, sinó que s’havia convertit en l’analogon de la nostra relació amb el passat. Una relació, va afirmar, de discontinuïtat, feta d’una mescla de distància i d’acostament, de llunyania radical i de pertorbador cara a cara…: ““el que demanem al fotògraf o a l’historiador és de la mateixa índole: un efecte de tallacircuit, una al·lucinació””.

Ara bé, les afirmacions de Pierre Nora són desconcertants si tenim en compte l’efecte de realitat que comporta usualment la fotografia. Com afirmà en feliç fórmula R. Barthes, sembla com si una fotografia adherira al seu referent, com si la còpia i el referent estigueren apegats l’una a l’altre. En la fotografia, prosseguia, sembla que no es pot negar mai que ““la cosa va estar allí””; el noema de la fotografia pareix ser un açò-fou, una síntesi inapel·lable de realitat i veritat. Tot al contrari d’un efecte que ens faça sospitar que la realitat és un constructe.

Com es pot afirmar doncs que la fotografia és l’analogon de la nostra relació històrica recent amb el passat? La nova Història, doncs, no es caracteritza precisament per qüestionar la referencialitat de les narracions històriques? O dit d’una altra manera: davant de les pretensions de l’historicisme, en paraules de Ranke, d’““exposar com van ocórrer les coses en realitat”, no té la nova Història com a denominador comú la convicció que els fets bruts no existeixen, que no existeix cap fet que no siga elaborat, construït, categoritzat i interpretat?, que no hi ha més fets que els que vertebra un relat i es constitueixen al seu fil?

Precisament l’aleatorietat dels motius de les fotografies de Pascual Arnal, la diversitat de la seua procedència espaciotemporal —ja que han estat preses des de 2005 fins ara mateix a Tòquio, Berlín, Londres, Nova York, Madrid, Barcelona, el seu Vila-real natal—, la seua diversitat temàtica, la pluralitat de gèneres en què seria possible enquadrar-les (paisatge, retrat…) i les diferències en la seua captura (posades i no posades) produeixen aquest efecte de tallacircuit de què parlava Nora. És difícil, ateses l’heterogeneïtat i la juxtaposició en què s’articulen, trobarhi un relat que les enllace i, per tant, el referent queda suspés, l’efecte realitat minvat i l’açò-fou surant, emmascarat d’incertesa. Podria dir-se: ““Sí, açò fou, però què fou?”. Així, el signe queda subratllat i el significat en suspens.

Li he sentit dir a Pascual Arnal que, sense objectar la bellesa i pulcritud de les fotos de Candida Höfer, precisament una fotògrafa formada en l’escola de Bernd i Hilla Becher, del que se sent distant és de les seues pretensions d’objectivitat. Una objectivitat que, paradoxalment, voldria escapar a l’objecció que Benjamin va fer en la Pequeña Historia de la Fotografía al seu predecessor inaugural, Renger-Patzsch i el seu Die Welt ist schön. Perquè Benjamin hi afirma que els partidaris de la Nova Objectivitat protagonitzen una fotografia que pot instal·lar qualsevol pot de conserves —és a dir qualsevol objecte— en l’espai, però que no capta les relacions humanes en què s’inscriu. Ara bé, la fotografia de Candida Höfer no sol col·locar cap objecte en l’espai, sinó que és el mateix espai l’objecte de la seua tematització; millor, ho són els diversos espais (biblioteques històriques, escenaris…) on s’han forjat relacions específiques entre el poder i el saber, la qual cosa podria donar satisfacció a l’objecció de Benjamin. No obstant això, les seues pretensions d’objectivitat es mostren en la voluntat manifesta d’incloure les normes de lectura i interpretació en la mateixa escena de la presentació fotogràfica, de manera que no hi haja dubte que la mirada quede adaptada rígidament al que se li ofereix determinat unívocament. Sí, heus ací una biblioteca aristocràtica en la il·lustrada Weimar en els temps del duc Carles August, en el regnat de Frederic ii el Gran; sí, la societat il·lustrada era una societat de cort; sí, el poder engendra saber…ens diem sabent, apresa per endavant, la lliçó de Foucault.

Per contra, la fotocomposició del llibre que aquest text acompanya no permet aquest tipus de lectura, fuig de la pauta prèvia, de la imposició d’aquesta. Ni vistes una per una, ni totes en la seua distribució combinatòria, aquestes imatges permeten tal seguretat semàntica. Hi torne a insistir, el que preval ací no és la univocitat sinó la incertesa interpretativa. Per a dir-ho amb un nom clàssic: la fantasia. La fantasia de cadascú, que dispara doncs el sentit en múltiples direccions.

És a dir, caldria recórrer ara al que va dir R. Barthes en un context molt diferent, arran de la seua crítica del que en Mitologías va anomenar Photos-chocs. En vista d’unes fotografies de l’horror contemplades en la visita d’una exposició, Barthes afirmava que cada vegada que mirem aquest tipus d’instantànies se’ns desposseeix del nostre judici; es podria dir que se sent, es pensa i es jutja en el nostre lloc. El fotògraf no ha deixat res per a nosaltres, només ens reserva la subordinació de l’aquiescència. Carregades del que Barthes anomena sobreindicacions de l’artista, ja no podem inventar la nostra pròpia recepció en estar aquesta completament elaborada per l’autor. Sense ambigüitat, la llegibilitat perfecta de l’escena impedeix rebre la foto en la seua profunditat: ““reduïda al pur estat del llenguatge, la fotografia no ens desorganitza””, afirmava Barthes.

Abans de ser descobert l’últim continent, es denominava en els mapes Terra australis incognita a les terres suposades al sud de Nova Zelanda. Terra incognita o terra ignota eren les expressions que indicaven les zones del planeta no explorades i, per tant, sense cartografia; és a dir, desproveïdes d’un ordre de la representació que fera possible una lectura codificada. Al seu costat, en els mapes, es dibuixaven dracs o bèsties impossibles que solien ser síntesis estrambòtiques del que es coneixia; açò és, projeccions de la fantasia. Els Continents de Pascual Arnal, com a terra incognita, ens deixen certament en un llindar perceptiu de la nostra absoluta responsabilitat, val a dir de la nostra llibertat. Aquest és el tallacircuit, l’al·lucinació de què parlava Nora. El relat que nosaltres construïm serà una ficció, sí, però que no se’ns estalvia, només se’ns proposa. Que cadascú córrega el risc (interpretatiu) d’explorar-la.órrega el risc (interpretatiu) d’explorar-la.

 

Nicolás Sánchez Durá